SK. UK
Obsahy textov Contents of librettos CD Covers Music scores Koncerty nove obsahy
Obsahy textov
Librettos contents
CD Covers
Music scores
Koncerty
NOVÉ NEW

      Rád by som sa poďakoval pánovi Petrovi Ličkovi za jeho čas a poskytnuté rozhovory, bez nich by sa táto práca nemohla realizovať. Ďakujem mu aj poskytnutie materiálu pre približný zoznam jeho skladieb, ktorý bol pre potreby práce snáď prvýkrát spísaný.

Úvod

      Práca sa venuje skladateľskej osobe Petra Lička – človeka, ktorý napriek svojmu veľkému hudobnému nadaniu, prejavujúcemu sa už od jeho detstva, štúdiom na prestížnej hudobnej akadémii a v neposlednom rade úctyhodným množstvom skladieb, ktoré od konca sedemdesiatych rokov skomponoval, stále ostáva neobjavený a v širších kruhoch úplne neznámy.
Práca mala za cieľ v hrubých líniách načrtnúť a zdokumentovať Ličkov život (vykreslený hlavne optikou jeho hudobného vývoja) a dielo. Venuje sa základným biografickým údajom, opisuje vplyvy, majúce podiel na formovaní Ličkovej hudobnej osobnosti, venuje sa výkladu jednotlivých období v skladateľskom živote, ako aj skladateľským tendenciám, problémom pri tvorbe (či už technickým alebo iným) a rozoberá jeho tvorbu z hľadiska štýlového i formálneho.
      Z dôvodu absencie zdrojov k danej téme postupoval autor reportérskym spôsobom, to znamená, že práca vznikla na základe série rozhovorov, ktoré autor s Ličkom urobil v mesiacoch marec až máj 2009. Tieto prepísal a získané poznatky sformuloval do predkladaného dokumentu. Všetky citácie, ktoré práca obsahuje, pochádzajú z rozhovorov s Petrom Ličkom, boli upravované len minimálne – po gramatickej stránke, keďže Peter Ličko Slovenčinu neovláda tak dobre ako svoj materinský, maďarský jazyk.  

1. Predslov

      „Posledný čas mám taký pocit ako keby celá moja momentálna situácia kde som dospel, no dúfam, že to čo robím, že to je kvalitné, neviem, to kompozične, ale že by som k tomu vôbec nedospel, keby veľa takých faktorov nebolo ešte pred mojím narodením a počas môjho života také vplyvy, aj také zdanlivo negatívne, momentálne čo človek cíti, že sú to negatívne vplyvy, ale dlhodobo to proste vyústilo k tomu, že to, čo robím, robím tak ako to teraz robím, môžem spomenúť akože tú orientálnu filozofiu alebo kresťanskú, ktorá tvrdí, že nech nie je človek zúfalý nad svojou momentálnou situáciou, závidí druhému, lebo možno, že o 20 rokov zistí, že práve to bolo preňho veľmi prospešné, čo momentálne vtedy prežíval. Takže v poslednom čase to trošku tak prežívam tie veci...“
      Týmito slovami začal Peter Ličko jedno z našich sedení. Tento šesťdesiat tri ročný hudobný skladateľ, pôsobiaci ako učiteľ klavíra a kompozície na Základnej umeleckej škole v Hnúšti zažíva v posledných rokoch nebývalý skladateľský rozmach. Momentálne využíva každú voľnú chvíľu na komponovanie, čo značne zmenšuje jeho priestor venovať sa nielen pragmatickým, ale aj praktickým problémom. Nie je schopný zviditeľniť sa vlastnými silami, čo vyplýva na jednej strane z jeho zaneprázdnenosti, na strane druhej z jeho povahy. Nikdy nevynikal priebojným charakterom, tomu je skôr vlastná naivita, roztržitosť otázkach bežného života a nedostatok asertivity. Všetky jeho pokusy ukázať sa svetu zatiaľ skončili nevalne. Neklesá však na duchu a hovorí, že je celkom spokojný, pretože radosť z tvorby mu všetko vynahradzuje. V tejto súvislosti hovorí až o stavoch „nadrogovania“, extázy, ktoré zažíva pri skladaní. Pomocné pocity mu museli byť nápomocné v minulých rokoch v časoch, keď bol na pokraji hmotnej núdze. Ličko napriek všetkým racionálnym argumentom býva sám v rodičovskej vile. Aj keď si z učiteľského platu veľa dovoliť nemôže, hovorí, že v posledných mesiacoch sa situácia zlepšuje.

2.1. Korene

      Ličkov starý otec z matkinej strany pochádzal zo zakarpatskej maďarskej rodiny, v ktorej bolo niekoľko generácií reformovaných farárov. On sám bol doktor práva a sudca, no narodil sa v schudobnenej rodine a ťažkých pomeroch – ešte na štúdiách musel doučovať bohatšie deti, aby mal na štúdium. Celá rodina mala veľmi konzervatívny a nacionalistický – promaďarský svetonázor. Stará mama z matkinej strany pochádzala z južnej Moravy zo zmiešanej maďarskej rodiny, jej otec pochádzal z centrálneho Maďarska, kde zastával vyššie spoločenské postavenie. Ešte pred prvou svetovou vojnou vyštudovala lýceum v Bratislave, bola učiteľka, ale len veľmi krátko, pretože sa vydala.
      Otec Loránd Ličko pochádzal zo Spiša, taktiež zo zmiešanej rodiny, v ktorej prevažuje maďarská vetva, ale boli v nej taktiež nemecké a poľské gény. O starých rodičoch z otcovej strany sa bližšie nezmieňuje, ako povolanie starého otca uvádza železničný technik. Meno Ličko pravdepodobne pochádza zo Slovinska resp. Južnej Európy, kde sa hojne vyskytuje, napríklad v Chorvátsku je hneď niekoľko dedín, ktoré majú v názve Ličko.
Loránd Ličko vyštudoval právo, pôvodne sa však chcel stať dirigentom. Mal dobrý hlas a svoju lásku k vážnej hudbe neskôr realizoval na svojom synovi. Väčšinu života bol presvedčený komunista, čo mu však spôsobovalo skôr problémy, pretože s vtedajším režimom nesúhlasil a preto často menil pracovné miesta. Pôsobil ako právnik, neskôr ako učiteľ a riaditeľ na viacerých školách. Aktívne športoval, súťažil na krajských úrovniach a venoval sa aj literatúre – písal novely, poviedky aj básne. Oženil sa v roku 1945 s Petrovou budúcou matkou Magdalénou, tesne pred koncom vojny.
      Magdaléna študovala Latinčinu a Francúzštinu v Budapešti, ale štúdium kvôli vojne nemohla dokončiť. V Maďarsku po zmene hraníc nechala svojho prvého snúbenca, za ktorým sa už nemohla vrátiť. Po svadbe diaľkovo vyštudovala konzervatórium a začala od roku 1949 ešte bez kvalifikácie učiť na hudobnej škole. Matka hrávala na klavíri maďarské ľudové piesne a čardáše, k vážnej hudbe Petra viedol otec. Ličko mimochodom dodnes hovorí chladne o magyar halgató a čardášoch, ktoré s chuťou hrával aj jeho starý otec – pripadajú mu príliš jednotvárne a nezaujímavé. Charakter matky opisuje ako temperamentný, extrovertný, až mierne bláznivý. Rada sa schádzala s priateľkami z mesta, s ktorými viedla akési klebetné posedenia, na druhej strane sa stýkala aj s miestnymi vyššími kruhmi. Vedela sa pohybovať v spoločnosti, často a rada navštevovala večierky, plesy a iné spoločenské podujatia.

2.2. Detstvo

      Peter Ličko sa narodil 22. januára 1946 do dobre situovanej maďarskej rodiny. Otec ho zrejme cielene chcel vychovať smerom k hudbe, je možné, že to bola vnútorná kompenzácia nerealizovaného sna stať sa dirigentom. Už od útleho veku púšťal svojmu synovi na rýchlohrajúcich gramoplatniach velikánov klasickej hudby – Mozarta, Schuberta, Beethovena, a pritom svojmu synovi vysvetľoval, čo sa v tej ktorej skladbe odohráva (napríklad Beethovenovu šiestu symfóniu a pod.) Keď mal mladý Peter asi štyri roky, na kúpalisku si jeho rodičia všimli, že spieva vyše tucta rôznych melódií, ktoré počul na platniach – začiatok z c moll klavírneho koncertu od Beethovena, časti deviatej symfónie od Beethovena,  začiatok piatej symfónie a klavírneho koncertu F dur, Schubertovu veľkú symfóniu v C dur – údajne všetky zaspievané v pôvodnej tónine, k čomu si ešte pamätal aj ich názvy. Po tomto prejave ho o niekoľko rokov ako šesť a pol ročného zapísali do hudobnej školy v Rimavskej Sobote. Zo začiatku ale veľmi neprosperoval, jeho výsledky sa zlepšili niekedy v druhom až treťom roku štúdia. Ako desaťročný už od rána do večera počúval hudbu a na Vianoce si pýtal výlučne knihy a gramoplatne. V roku 1957 ho rodičia skúšobne prihlásili na školské kolo postupovej súťaže hudobných škôl, kde získal prvú cenu. Na okresnom kole taktiež. Krajské kolo na veľké počudovanie opäť vyhral, rovnako ako celoštátne.       O rok súťaž vyhral ešte raz, potom tieto súťaže na dlhé roky zanikli.
Okrem toho, že cvičil na klavír a hral skladby, ktoré sa bežne hrajú v hudobných školách začal ako desať a pol, jedenásťročný komponovať svoje prvé skladby. Nenazýva ich kompozície, pretože ešte neboli znotované, s tým mal v tom veku veľké problémy a nebol nikto, kto by mu so znotovaním pomohol. Tieto improvizácie držané v pamäti a hrané takmer na notu presne odrážali hudbu, ktorú vtedy počúval a snažil sa ju napodobiť. Vznikali skladby väčšinou v klasicisticko–romantickom štýle, akou bola napríklad skladba napodobujúca Čajkovského 1812, napísaná v roku 1956 o hrdinskom boji Maďarov proti Rusom. Niektoré z týchto klavírnych improvizácií sa zachovali dodnes na magnetofónových kotúčoch. 
      Z osobnostného hľadiska mal Peter Ličko vždy problém zapadnúť do kolektívu. Ako dieťa si ťažko hľadal kamarátov – týmito boli poväčšine dievčatá. Možno to čiastočne vysvetliť tým, že ako jedináčik bol doma v styku iba s dospelými. Hovorí, že ho prakticky vychovávala jeho stará mama, keďže rodičia boli v práci. Napríklad starý otec mu už odmalička vysvetľoval výjavy zo starého zákona (čo malo na jeho fantáziu nezanedbateľný vplyv a prejavilo sa aj v jeho skladbách), otec zase základy fyziky a hudbu. Matka ho obliekala veľmi staromódne, čo tiež neprispievalo jeho integrácii. Chýbala mu teda schopnosť pohybovať sa medzi rovesníkmi, bol považovaný za čudáka a najmä na základnej škole obeťou výsmechu a šikanovania. To prestalo počas štúdia v Prahe, avšak povesť čudáka či blázna ho sprevádza dodnes. 

2.3. Konzervatórium

      V roku 1960 sa v živote Lička udial, ako sám hovorí, veľký zlom, ktorý až donedávna vnímal veľmi negatívne. Na odporúčanie rodinného priateľa pána Juraja Szántóa - ktorý sledoval Petra už od mladosti - dať syna na Pražské konzervatórium, navštívili jeho riaditeľa. Ten povedal, že ak sa Peter rozhodne ísť do Prahy, určite ho vezme a vyjadroval sa o ňom ako o mimoriadnom talente. V spomínanom roku mal nastúpiť na klavír a kompozíciu, ministerským rozhodnutím bolo však kompozičné oddelenie zrušené a začalo znovu fungovať až po desiatich rokoch. Na konzervatóriu bol v šesťdesiatom druhom roku otvorený fakultatívny poobedňajší krúžok kompozície. Ličko krúžok navštevoval, no očividne nemal dostatočnú váhu na to, aby ho primäl vážnejšie komponovať, ani silu, aby mu ukázal akou metódou má písať, preto počas štúdia na konzervatóriu de facto nekomponoval. O svojich rokoch strávených na konzervatóriu hovorí ako o období flákania. Nebol nadšený z väčšiny učiteľov, ktorých kvalitu hodnotil nízko,  ani zo žiakov, ktorí na miesto cvičenia chodili na pivo. Napriek tomu mal v štúdiu problémy týkajúce sa klavírnej hry a dokonca mu dvakrát hrozilo vylúčenie. Problémy s technikou hry boli pravdepodobne psychosomatického pôvodu. Veľmi dobre vedel a cítil, že nemá predpoklady na to, aby bol klavírnym virtuózom – to v konečnom dôsledku ani nebol jeho cieľ, pretože chcel byť vždy skladateľom.
       Ličkovo štúdium na konzervatóriu by asi nedopadlo najlepšie, nebyť profesora Kvapila, ktorý ho v posledných rokoch štúdia vyzdvihol na vysokú úroveň. Odporúčal mladému študentovi predĺžiť štúdium o rok, aby ho mohol zodpovedne pripraviť na vysokú školu, čo sa mu nakoniec aj podarilo. Kvapil chcel Lička dostať na Lisztovu akadémiu do Budapešti v rámci výmenného študijného pobytu medzi socialistickými krajinami, najprv však musel byť prijatý na vysokú školu v Československu. V šesťdesiatom siedmom roku bol Peter Ličko prijatý na JAMU v Brne, o nejaký čas na to robil znova prijímacie pohovory – tento krát už na Lisztovu akadémiu. Chcel sa dostať do triedy výborného profesora Kadosu, nevyzeralo to však vôbec nádejne – Kadosa bral žiaka len raz za dva roky a hovorilo sa, že už má vybratú jednu žiačku. Skúšky do Kadosovej triedy robili šiesti uchádzači, ktorí boli na vysokej úrovni, medzi nimi dve žiačky z Francúzska a jeden z Brazílie. Ličko bol po skúške presvedčený, že sa vracia naspäť do Brna – práve si balil veci, keď k nemu pristúpil Pál Kadosa a oznámil mu, že ho berie k sebe do triedy. Pre Lička to bolo obrovské prekvapenie, ktorému na okamih snáď ani neveril.

2.4. Lisztova akadémia

      V Budapešti sa v roku, kedy nastupuje na akadémiu otvára kompozičné oddelenie, no na jeho sklamanie ho nemôže ísť študovať, pretože má dané štipendium len na päť rokov. Nemôže si vybrať ani štúdium hudobnej vedy, o ktorom rozmýšľal, z rovnakých dôvodov. Napokon sa rozhodne pre učiteľský smer klavírnej hry. Ličkovi teda opäť chýba vedenie na poli kompozície – čo až dodatočne vníma ako pozitívum, mohli by sme povedať „priaznivý osud“ – aspoň čo sa týka jeho vývoja v hudobnej skladbe. Na konzervatóriu takmer vôbec nekomponoval, a ak, boli to vždy len začiatky skladieb, doslova niekoľko taktov, napríklad päť taktov z orchestrálnej skladby, z troch klavírnych skladieb dokončená len jedna a pol, dva takty zo sonáty pre husle a klavír. Dôvod skladateľskej stagnácie bol okrem absencie vedúcej autority aj iný – Ličko prišiel skoro na to, že štýl, v ktorom ako dieťa improvizoval a komponoval už nie je moderný, bol však dezorientovaný, pretože nevedel, aké boli vtedajšie súčasné smery v hudbe a ktorá hudba bola vtedy aktuálna. Niekedy medzi základnou školou a konzervatórnym štúdiom nastalo uňho asi desať až pätnásťročné obdobie, kedy sa snažil doslova dobehnúť hudbu. V Rimavskej Sobote, odkiaľ pochádza, „bol hypermoderný Debussy; Bartók, to už bolo úplne extrémne, to už normálny človek nemôže vôbec počúvať, najmä nie jeho extrémne veci, a už taký Schőnberg, druhá viedenská škola - nevedeli, že také niečo vôbec existuje...“.Hudbu teda postupne dobieha cez Bartóka, o ktorom si chvíľu myslí, že je to súčasnosť, potom cez Schőnberga, s ktorým je to rovnako, napokon cez päťdesiate roky - Stockhausena a Bouleza až do vtedajšej súčasnosti.
Na Lisztovej Akadémii sa pohybuje neustále medzi skladateľmi – sú to jeho najlepší priatelia, so študentmi skladby zdieľa spoločnú izbu. Navštevuje prednášky na oddelení kompozície - boli otvorené pre každého a istý čas tam prednášal aj György Ligeti, ktorého prednášky si poctivo zapisoval. Pod týmito vplyvmi začína sám komponovať, dokončí jeden a pol zo zamýšľaných piatich klavírnych skladieb v šesťdesiatom deviatom roku ich ukazuje vtedy ešte neznámemu asistentovi profesora Kadosu, dnes už svetovo uznávanému skladateľovi – György Kurtágovi: „Kurtág, ten mal také oči ako... doslova röntgenové oči. Ale veľmi správne povedal, čo je tam dobré, čo je zlé. Ale v podstate toľko zlého na to napovedal – ale veľmi správne, mal pravdu. To tiež bolo také, že keby mi to  vtedy Kurtág  nepovedal, tak sa stanem takým miernym avantgardistom prelomu šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov čo bolo v Maďarsku. A keby som začal komponovať  v sedemdesiatych rokoch, tak by som sa stal oficiálnym skladateľom Husákovej éry. To všetko malo... na desať rokov ma to úplne paralyzovalo[...] Ale to bolo veľmi dobre, že ma to paralyzovalo alebo predtým, že ma nezobrali na konzervatórium, teda ma zobrali, ale že zaniklo oddelenie kompozície, že som bol vydaný napospas neznámu, že ma vlastne nikto neviedol, to malo minimálne dvojitý dobrý vplyv. Dobrý vplyv, že som sa nestal nejakým oficiálnym skladateľom a to, že som nekomponoval, že som vlastne... moje celé cítenie korešponduje oveľa viac s tými smermi, ktoré začali v 80tych rokoch.“
      Kurtág chválil Ličkove skladby po citovej stránke, po stránke napätia a harmónie, ale vytýkal mu absenciu pevnej, vyanalyzovateľnej štruktúry – za príklad dával Bartóka, Schőnberga a Weberna – avšak dodal, že tento problém má okrem neho aj mnoho skladateľov devätnásteho a dvadsiateho storočia, nehovoriac o začiatočníkoch. V priebehu nasledujúceho týždňa napísal Ličko ďalšie dve kratšie skladby, ktoré chcel Kurtágovi ukázať, no nakoniec tak zo strachu neurobil. Kurtága uznával ako veľkú autoritu, osobnosť s hlbokým videním do hudobnej sféry, o čom svedčí aj fakt, že jeho kritika ho ako autora paralyzovala na bezmála desať rokov.

2.5. Intermezzo I

      Po absolvovaní Lisztovej Akadémie v roku 1972 dostáva Peter Ličko možnosť vybrať si medzi učiteľstvom na konzervatóriu v Bratislave alebo na Pedagogickej fakulte v Nitre. Rozhodol sa odísť na fakultu do Nitry, kde ho opäť čakala hudobná izolácia a ideovo problematické obdobie sedemdesiatych rokov - normalizácia, vstup do komunistickej strany a z toho vyplývajúce dôsledky sa ani jemu nevyhli. Sklamanie z nízkej úrovne výučby a nepriateľské naladenie zo strany vedenia fakulty prečkal prácou na úpravách ľudových piesní pre potreby študentov a písaním teoretickej práce venovanej rôznym formám resp. úrovniam hudobného vnímania, skúma tiež súvislosti medzi kultúrnou vyspelosťou a harmonickými systémami. Záujem o hudobnú teóriu uňho v tomto období prevládal nad snahou písať hudbu. Do danej problematiky sa ponoril celkom hlboko, nazhromaždil množstvo materiálu a napísal k nej niekoľko kapitol, práca však dodnes nie je dokončená, zjavne pre autorov návrat, resp. nový začiatok v oblasti skladby, ktorý sa udial na konci sedemdesiatych rokov.

2.6. Návrat ku kompozícii

      Návrat súvisel čiastočne s politicko-personálnymi tlakmi, ktoré boli v Nitre vyvíjané na Ličkovu osobu. Jeho vtedajší kolega a vedúci katedry Ladislav Burlas, ktorý v tom čase pôsobil na viacerých školách, mu odporúčal publikovať nejakú prácu, aby sa tieto tlaky zmiernili: „ ...on povedal, že niečo, nejaká publikácia, tak hovorím – mám tie úpravy ľudových piesní a detských piesní, ale ja to chcem v rôznom štýle. Takže ľudová pieseň á la Schőnberg, á la Ligeti a v takom štýle, čo ho veľmi zaujímalo, tak som začal to, a nakoniec som zistil, že tie už začali, už presahujú úpravy, že to už vlastne sú ako samostatné kompozície...”  Zbierku týchto úprav už v Nitre nestihol dať dokopy, pretože z fakulty odišiel. Využil ich pri výučbe na mieste svojho ďalšieho pôsobenia – konzervatóriu v Žiline, kde zotrval v rokoch 80 až 82. Tu učil intonáciu a klavír, ale hlavne korepetoval. Niekedy v tomto čase začali vznikať prvé kratšie klavírne skladby inštruktážneho charakteru – ešte stále pre potreby výučby, objavujú sa skladby malého rozsahu, rôzne klavírne party a skice, mnohé z nich dokončené až o niekoľko rokov.
      Ďalšou okolnosťou, ktorá sa pričinila o Ličkove vytrvanie v kompozícii bola zmena paradigmy v hudbe znamenajúca upustenie od purizmu predchádzajúceho obdobia. Toto si naplno uvedomil v roku 1983: „ ...ja som mal vždy taký ideál, že nie držať sa toho purizmu, tej čistoty, čo bolo v 50tych, 60tych rokoch, viete, v tej avantgarde, ale nielen hudobnej, aj mimohudobnej, maliarskej a tak, ale že trošku to  miešať a práve taká miešanina začala v tej druhej polovičke 70tych rokov[...] Ale nevedel som o tej zmene, to je zaujímavé, ja som vôbec nevedel, že postmodernizmus a nejaké neosmery, vôbec som o tom nevedel, až v osemdesiatom treťom som videl jednu výstavu z New Yorkského múzea v Budapešti[...] a to som hneď videl, že to, čo robím je nejako viac-menej, išlo to z môjho vnútra, že to korešponduje s tou dobou vlastne....” Netreba dodávať, že Ličko sa v tomto obrate našiel. V roku 1982 prichádza učiť na ZUŠ do Hnúšte, čo preňho znamenalo návrat do rodného kraja. Je viac ako symbolické, že práve tu uňho prepuká skladateľský zápal, ktorý bude postupom rokov čoraz intenzívnejší.

2.7. UWS

      V osemdesiatych rokoch začali v skicách vznikať prvé orchestrálne a komorné skladby, z ktorých boli mnohé dokončené prevažne až na konci dekády. Najskôr to boli klavírne party, k nim boli neskôr dopísané ostatné nástroje. Celý proces bol samozrejme zdĺhavý, keďže Ličkovi chýbala skúsenosť s komponovaním a písaním nástrojových partov v skladbách pre viac nástrojov, nehovoriac už o tých pre orchester. Napriek tomu práve v tomto čase začína pracovať na dlhších cyklických pásmach (opäť sa s nimi spája zdĺhavá, niekoľkoročná realizácia). Jedným z hlavných diel tohto obdobia, ako sám uvádza, je dlhá a členitá skladba nazvaná Universal World Symphony(ďalej len UWS). Inšpiráciu ku nej si zobral od skladateľov Charlesa Ivesa, Alexandra Skrjabina a Edgarda Varése: „Oni obaja chceli vytvoriť takú nejakú svetovú symfóniu alebo proste niečo také.. svetové oratórium, ale ani Skrjabin to nedokončil, zostali údajne len nejaké skice, že Charles Ives mal že vraj témer dokončené – bohvie, kde sú tie skice, a Edgard Varése ten to čiastočne dokončil...”  Ivesova Universe symphony, ktorej názov Ličko pozmenil mala byť hudobným príbehom stvorenia a nekonečnosti vesmíru, Skrjabin svoj Magnum opus Mysterium zamýšľal ako týždeň trvajúcu multimediálnu koláž odohrávajúcu sa na úpätí Himalájí. Ličko v UWS vychádza z fantazijných predstáv a detských spomienok, ktoré sa viažu k rôznym miestam prevažne v oblasti Rimavskej Soboty a okolia. Z rovnakého zdroja čerpá aj v ďalšej veľkej skladbe ranného obdobia, ktorá má s UWS zhodných asi 70% hudobného materiálu – Dvanásť priestranstiev na Novom Gemeri. Kým však UWS je koncipovaná ako jedno súvislé pásmo, „priestranstvá“ tvorí súbor dvanástich od seba oddelených symfonických básní. (Opäť je tu zjavná inšpirácia Ivesom – Three places in New England...) Ku dlhším skladbám osemdesiatych rokov patria tiež skladby Cesta opitou loďouTerezínske Requiem. Prvá z nich mala byť pôvodne len skladobné cvičenie v štýle Bouleza, nakoniec sa z neho vykľula oveľa dlhšia kompozícia, čo je ináč pre Lička typické (podobne vznikla už spomínaná UWS aj Terezínske Requiem). Vyššie uvedené skladby, spolu so skladbou Jaro(viď zoznam skladieb v prílohe) tvoria hlavné piliere Ličkovej tvorby osemdesiatych rokov. Pracoval na nich väčšinu dekády a definitívne boli dokončené okolo rokov 90 až 92. Okrem nich v tomto období vytvoril aj množstvo kratších komorných, zborových a orchestrálnych skladieb. Tvorba podobného materiálu (skladby kratšieho rozsahu) uňho prevláda až do polovice deväťdesiatych rokov, kedy sa prvýkrát dostáva k možnosti komponovania na počítači.

2.8. Počítače a pop

      V roku 1996 sa zoznamuje s prácou na počítači u Michala Kňažeka, u ktorého urobil zvučku pre mesto Hnúšťa. Sám si zatiaľ počítač dovoliť nemohol kvôli nepomernému rozdielu medzi platom učiteľa a vysokou cenou (vtedy takmer) technologického zázraku. Preto zo začiatku nachádza útočisko u rôznych známych či žiakov. V spolupráci s pánom Berkym (jeho deti učil na klavír) vznikla dlhšia baletná scéna na rozprávkový námet, ktorú si pre potreby MsKS objednal jeho riaditeľ Jaroslav Piliarik. Ten, ale aj veľa ďalších ľudí zo skladateľovho okolia presviedčali Lička, aby začal komponovať pop music. O svojom vzťahu k tomuto žánru hovorí: „Otec ma zámerne neviedol k popu, viete, že každý človek zapadne do tej pop music, v ktorej vyrastal ako decko alebo mladý človek, v puberte, a to, že ma neviedol k tomu[...] takže ja som vlastne nezapadol do žiadneho tohto smeru, ale ja som zo všetkého vypadol a teraz ako keby som bol na nejakom kopci a teraz tá popmusic akože tečie predo mnou a teraz som vlastne otvorený novým a novým  vplyvom[...] nehovorím, že to uznávam, že sa mi to páči, ale som otvorený, oveľa otvorenejší...” V nasledujúcom čase pol až trištvrte roka sa takmer výlučne venuje tvorbe pop music. Zložil okolo pätnásť skladieb, od jednoduchých piesní až po technoskladby. Medzi nimi vznikla zaujímavá techno skladba komplexnejšieho charakteru, takmer symfonická, v ktorej sú popri techno podklade použité symfonické nástroje. Vplyv pop music sa od tohto momentu bude objavovať a vmiešavať aj do Ličkových skladieb z kategórie tzv. vážnej hudby.
      V lete 1997 si kúpil prvý počítač, treba povedať, že veľmi nevýhodne. Ličko mal odjakživa problém so svojou naivnou a neasertívnou povahou, ako sám hovorí, musí to byť veľmi čestný človek, aby s ním nevybabral, pretože tomu, kto chce, sa to ľahko podarí. S prístrojom, ktorý bol nielen predražený, ale už vtedy zastaraný pracuje na svojich ďalších skladbách a postupne zapisuje staršie kompozície. So starým a neprofesionálnym softwarom má v nasledujúcich rokoch nekonečné problémy – nemôže vytlačiť kompletnú partitúru, ale len  obmedzený počet nástrojov, nemôže preniesť kvantum zapísaných skladieb do iného programu atď. Napriek všetkým zmieneným negatívam sa počítač pre Lička stáva veľmi dôležitým nástrojom – v jeho situácii, kedy je úplne neznámy a nemá veľa nádeje, že by jeho skladby boli prevedené profesionálnym telesom, mu MIDI rozhranie, v ktorom komponuje, poskytuje aspoň približnú predstavu, ako by mohli skladby znieť prevedené naživo. Postupom času sa zdokonaľuje v tejto technike komponovania, objavuje a cibrí dynamické nuansy a špecifické nástrojové kombinácie vychádzajúce priamo z možností MIDI zvuku. Vplyv takéhoto virtuálneho komponovania je citeľný aj v jeho plánoch zrealizovať niektoré svoje opery pomocou počítačovej grafiky v obrazovej zložke, umelého spevu z programu a pod., tieto však opäť pramenia vo fakte, že jednoducho nemá iných možností.

2.9. Intermezzo II

Medzi rokmi 98 a 99 sa Ličko znovu vracia ku vážnej hudbe, ktorú tento krát už robí na počítači. Komponuje množstvo kratších orchestrálnych a komorných skladieb (taktiež pre sólové nástroje, oratórne skladby, tvorí zvučky pre mestá a hudbu k divadelným predstaveniam) a pracuje na prenesení dlhších skladieb (UWS, 12 Priestranstiev..., Cesta opitou loďou...) osemdesiatych rokov do hudobného softwaru. Vzhľadom na naozaj rozsiahly počet diel má do dnešného dňa v počítači asi tretinu všetkých znotovaných skladieb.

2.10. 2000+

      Ak by sme mali zhodnotiť, čo so sebou prinieslo nové milénium, akým smerom sa uberala/uberá Ličkova tvorba v posledných rokoch, môžeme sledovať výrazný príklon k scénickej hudbe, baletu, opere a muzikálu. Možno ho odštartoval jeho prvý muzikál na motívy Harryho Pottera, avšak ide tu tiež o vyvrcholenie myšlienkových procesov, ktoré už prebiehali roky a zhmotnili sa v sérii opier, kde sú vyjadrené Ličkove filozofické postoje a svetonázor. Sám svoju filozofiu nazýva syntetickou, syntézou rôznych, často protichodných smerov, akési alternatívne New Age, ktoré by malo tvoriť klenbu medzi nezmieriteľnými svetmi materialistického/vedeckého a náboženského zmýšľania.
      Okolo roku 2002 dostáva od svojho okolia podnety urobiť niečo, spracovať tematiku, ktorá by vzbudila aspoň malý rozruch. Všetci dúfali, že by to pomohlo prelomiť škrupinu hudobnej izolácie a dostalo Lička do povedomia (hudobnej) verejnosti: „Vtedy bol veľký boom ten Harry Potter a potom Pán Prsteňov, tak hovorím, že nebudem robiť... prostituovať, jedine, keby sa mi to páčilo. Tak som to prečítal tú jedničku Harry Potter, potom Pána Prsteňov - to pokladám dodnes za vynikajúcu literatúru, no ten Harry Potter, to je veľmi slabé, akurát ten námet je tam zaujímavý v tej jedničke, že nevie o sebe, že je taký čarodejník, tak hovorím, že skúsim to – tak som urobil taký fantastický  musical – opera, potom z Pána Prsteňov, to už bola vážna hudba...“
Pokus o zviditeľnenie nevyšiel, aj keď Ličko posielal kópie muzikálu Harry Potter na viacero miest (väčšinou bez odozvy), dokonca aj do Anglicka spoločnosti J. K Rowligovej, odkiaľ mu prišiel zamietavý list spojený s výpočtom paragrafov ochraňujúcich autorské práva. Po hudobnej stránke sa v tomto muzikáli miešajú neoklasicistické, neoromantické prvky s pop music (viac o Ličkovej štýlovej rôznorodosti nižšie v stati „Victor von Gesichtenstein“). Hudba na predlohu knihy J.R.R Tolkiena - Pán Prsteňov s rovnakým názvom vznikla v tom istom čase ako Harry Potter. Je to symfonická baletná hudba na báze štýlov 20-teho storočia, kde sa opäť miešajú neoromantikcé až popové prvky. Pri zhudobňovaní vychádzal z knižnej predlohy a zámerne nechcel vidieť film, aby ním nebol ovplyvnený. Knižnú predlohu nestihol prečítať celú (chcel byť s prácou hotový do konca júla 2002) a tak komponoval hudbu vždy len pre jednotlivé state. Na jeho vlastné počudovanie skladba držala vo výsledku dobre pokope. V roku 2007 komponuje inú verziu Pána Prsteňov po tom, ako vzhliadol film a nebol spokojný s jeho hudbou, ktorá sa podľa neho dala urobiť kvalitnejšie. Pôvodne chcel urobiť novú verziu v štýle originálneho soundtracku, výsledok bol ale opäť odlišný od zámeru. Nová verzia vyrastá z neoromantických a neobarokových koreňov.
V roku 2002 vznikla v intenzívnom skladateľskom zápale tiež opera Julia’s Poltergeisto posmrtnom blúdení dievčatka, ktoré zahynulo 9.11: „vtedy som prvýkrát tak extrémne intenzívne komponoval... by som v živote neveril, začal som od januára – Harry Pottera som od januára – to bolo dokončené niekedy koncom februára, zároveň som začal to Julia‘s Poltergeist – tá bola dokončená niekedy v apríli, ale v marci som začal aj Pán Prsteňov...“  O rok neskôr vzniká baletná hudba na knihu Nobelovou cenou oceneného Imre Kertésza – Bezosudovosť. Dielo je postavené na postupnom odbúravaní hudobného materiálu a prechodu až do minimalistických plôch, čo korešponduje s duševnými pochodmi v koncentračnom tábore uväzneného hlavného predstaviteľa. Táto baletná skladba bola na nejaký čas poslednou scénickou hudbou, v rokoch 2005-6 komponuje opäť diela kratšieho rozsahu, zato ale v úctyhodnom počte (asi 40 skladieb za rok!).

2.11. Evanjelium podľa Lička

      Skladba Pokušenie pani Rowlingovej je prvou zo série fantastických opier, do ktorých dáva Peter Ličko svoje názory. Túto tendenciu vkladania názorov/úvah môžeme sledovať už pri Julia’s Poltergeist, ktorej dej je do značnej miery založený na autorových konšpiráciách o jedenástom septembri. Taktiež skladba 1956 Nov. 4zo začiatku roka 2006, spracováva tému, na ktorú je autor obzvlášť citlivý: „na ten štvrtý november som napísal oratórium, kde v podstate obviňujem západ – nie že... no to by bol nezmysel bojovne zasiahnuť, tak možno by sa dalo, možno nie, ale politicky mali niečo iného, ináč sa postaviť k tomu Maďarsku...“ Pokušenie Rowlingovej je dielo, v ktorom sa miešajú fakty – prvé dejstvo o autorkinom živote, časoch pred popularitou atď. – a Ličkove fantastické predstavy – druhé dejstrvo o zhmotnení démona/diabla, ktorý ponúka Rowlingovej svetovládu a vyhráža sa zničením všetkých románových postáv a čitateľov, návratu do minulosti, do čias Ličkovho detstva,  a vyriešenie zápletky. Hneď po jeho dopísaní sa Ličko púšťa do práce na opere, ktorú opisuje ako filozoficko-mysticko-teologické sci-fi. Má názov Ramzes Pilátus Rébus a vychádza z predpokladu, že Biblia v sebe obsahuje zašifrované rôzne tajomstvá a hlavolamy. Dvojica mladých výskumníkov po nich pátra a postupne odhaľujú čoraz hlbšie súvislosti v rozpore medzi kronikársky, dokumentárne písaným štýlom nového zákona a absenciou historických dôkazov o Ježišovej existencii u najväčších historikov tej doby. V závere sa dozvedajú, čo sa vlastne odohralo v príbehu evanjelií, vo verzii, ako nám ju podáva autor – snáď by sme ju mohli nazvať Evanjelium podľa Lička. Táto opera sa dočkala dvoch pokračovaní v roku 2008, rok po svojom vzniku. Prvé pokračovanie s podtitulom „Evanjelium Márie Magdalény“ hovorí o zväzku Márie a Ježiša, z ktorého vzídu deti s nadprirodzenými schopnosťami – sú oným svätým grálom . Musia premôcť padlého démona, ktorý sa chce vrátiť do minulosti a znemožniť vznik kresťanstva. Druhé pokračovanie s podtitulom „Evanjelium Ježišových detí“ hovorí o spasiteľových deťoch ako o ochrancoch kresťanstva, ktorí v stoja v pozadí a pomáhajú mu v ťažkých časoch, napr. rozšíriť sa z malej Rímskej provincie do celej ríše.
Hudbu k pokračovaniam zložil Ličko  v rekordnom čase dvoch mesiacov, čo sám prirovnáva k produktivite Mozarta alebo Bacha. Oproti svojim ťažkopádnym a pomalým začiatkom je to aj preňho samotného ťažko uveriteľné. Vyššie spomínané diela sú preňho očividne dôležité a dokáže dlho hovoriť o svojich hypotézach, zakladajúcich sa sčasti na vedeckých faktoch, sčasti na konšpiráciách a jeho vlastných úvahách. Ako hovorí, uvažuje o nich už 30, 40 rokov a od začiatku nového storočia sa čoraz častejšie vracal k idei svojej syntetickej filozofie, ktorej základy formuloval niekedy na konci šesťdesiatych rokov. Ličkove myslenie, ovplyvnené ako „vysokou“ kultúrou- či už v literatúre alebo hudbe, tak aj televíznymi seriálmi a sci-fi filmami dobre odráža jeho ideál zmiešanej hudby, kde sa objavujú postupy vychádzajúce z hudby 20-teho storočia, neoromantizmu či neoklasicizmu, detské melódie ako aj pop a techno – oblasti, v ktorých zachádza až do gýču.

2.12. Victor von Gesichtchenstein

      Peter Ličko má, ako už bolo v predošlých statiach naznačené, pomerne široký štýlový záber. Vždy mu bol cudzí purizmus, vyhranenosť, jednotvárnosť, vždy inklinoval k hudobnej zmiešanine, fúzii rôznych kompozičných škôl, skôr k dynamickej ako statickej hudbe. Preto sa tak našiel v postmoderne osemdesiatych rokov, ktorá ho výrazne utvrdila v rozhodnutí znovu komponovať. Jeho začiatky boli samozrejme ťažké, nevedel, z ktorého konca by mal písanie uchopiť, ale cítil, že by bolo dobré začať s niečím, čo dobre poznal: „Takže som sa rozhodol, že treba začať komponovať v klasickom štýle, v nejakom takom... najbližší mi bol Mozart, Schubert. Tak hovorím – v takom nejakom Mozartovskom alebo Schubertovskom štýle. Tak začal som v tom robiť nejaké veci, aj klavírne aj orchestrálne, ale po čase som zistil, že to vlastne nie je štýlová kompozícia v nejakom štýle, pretože niektoré veci ako keby som vedel úprimnejšie vyjadriť v tom štýle ako v tom... v hudbe dvadsiateho storočia, ako keby to bolo ešte úprimnejšie alebo rovnocenne úprimné, no a vtedy som sa už dozvedel, že existujú takzvané neosmery, viete, že neo... Hovorím – ale to nie je neosmer, pretože ja nie som skladateľ, ktorý teraz módne vykašle sa na všetko, preskočí mi v hlave – do tej doby som komponoval á la Stockhausen a teraz začnem komponovať á la Schumann, proste s tým som nesúhlasil. […]Takže som vymyslel, ale to oveľa neskôr, vymyslel som takého virtuálneho skladateľa, nazval som ho Victor von Gesichtenstein...“
      Victor von Gesichtenstein (ďalej len VvG) je prvou z Ličkových skladateľských osobností. V priezvisku môžeme nájsť zakomponované autorovo meno: gesicht ako tvár = Ličko (líce ako časť tváre) a stein ako skala = Peter. K virtuálnemu skladateľovi dôsledne vymyslel aj jeho životné osudy: Bádanie života VvG sa neustále rozširuje, momentálne sa vie, že sa narodil niekedy okolo roku 1775. V prvom období života komponoval klasicistne. Dlho sa myslelo, že zomrel v r. 1838, potom sa prišlo na to, že bol liečený v ústave pre duševne chorých v Döblingu vo Viedni asi dva roky. Keď sa uzdravil, začal komponovať extrémne moderne ovplyvnený neskorými obrazmi Turnera. Jeho posledné skladby z päťdesiatych rokov na báze romantizmu s použitím nových prvkov pripomínajú ranného Schőnberga, v podstate predznamenáva hudbu 20-teho storočia.
Druhá štýlová línia, pod ktorú sa podpisuje už svojím vlastným menom, vychádza z hudby dvadsiateho storočia, avšak od začiatku sa v nej miešajú rôzne štýly (dodekafónia, punktualizmus, serializmus, témbrová hudba, expresionizmus, atď.), objavujú sa tam tiež neoromantiké a neoklasicistické prvky, v najnovších skladbách sa dokonca môžeme stretnúť s poznámkou – skomponoval Peter Ličko s použitím melódií z pozostalosti VvG. S hudbou minulého storočia sa zoznamoval prostredníctvom maďarského Bartók rádia, inšpiráciu čerpal aj z avantgardnej filmovej hudby. Množstvu štýlov odpovedá aj rozsah použitých techník v Ličkových dielach, ako často sa objavujúcu až prevládajúcu uvádza techniku použitia veľkých melodických skokov (vysokých i hlbokých) okolo jednoduchej až repetitívnej melódie v strednej polohe. Používa tiež techniku, ktorú nazýva super integrovaná supersymetria, kde si zadá určitý tón ako centrum a všetky tóny nad ním sa musia odrážať v basovej linke. Ako výplň medzi dvomi témami zvykne používať kvázi repetitívne fúgové postupy, veľmi často používa anagramy podľa svojho vlastného systému, niekedy aj z krátkeho radu skomponuje celú skladbu, ako hovorí, obmedzenia prospievajú jeho tvorivosti.
      Tieto vyššie naznačené smery sa v posledných rokoch čoraz viac prelínajú, čo dobre vidno napríklad na Ličkovej divadelnej hudbe. V nej sa objavuje aj pop music, techno či rôzne detské melódie. Z okrajových žánrov sa okrem popu (skomponovaných asi 6 CD) sa príležitostne venuje aj experimentálnej a ambientnej hudbe.

3. Záver

      Autor textu sa vo svojej práci venuje skladateľovi Petrovi Ličkovi, začína náčrtom jeho momentálnej situácie, pokračuje informáciami o jeho predkoch a detstve, kedy sa pod vplyvom otca dostáva k (vážnej) hudbe. Po prvých opise prvých kompozícií/improvizácií, hudobných úspechov, ale aj následnému zakrpateniu v kompozícii sa práca sústreďuje na vykreslenie Ličkovej situácie na konzervatóriu, ktorú až do nedávna považoval za negatívnu v každom zmysle. Stagnácia po skladateľskej stránke pokračovala aj na Lisztovej akadémii, kde za hlavný vplyv Ličko označuje pol hodiny strávenej v Kurtágovom kabinete nad analýzou jeho skladieb. Ďalším, z mnohých uhlov pohľadu negatívnym krokom bol odchod na fakultu do Nitry, kde zažíva najmä nepríjemnosti okolo vstupu do komunistickej strany a zamestnanecké tlaky. Na druhej strane tu vzniká torzo teoretických prác o hudobnom vnímaní a Ličko začína opäť komponovať. Ako prvé vznikli úpravy ľudových piesní pre fakultu. Písaním klavírnych škôl a skladobných cvičení, ktoré sa občas vyvinú do dlhších skladieb pomaly prekonáva počiatočné ťažkosti. Komponuje ako v klasicko-romantickom štýle, tak aj v smeroch 20-teho storočia. V osemdesiatych rokoch vznikajú prvé veľké skladby a množstvo menších. Po účasti na výstave New York gallery v Budapešti zisťuje, že jeho miešanie štýlov je aktuálne a získava nové sebavedomie. V deväťdesiatych rokoch sa dostáva k počítaču a začína komponovať v MIDI rozhraní. V tomto období sa skladateľsky zoznamuje s pop music. Od roku 2000 sa viditeľne prikláňa k scénickej tvorbe – baletom, muzikálom a operám. V snahe zviditeľniť sa komponuje muzikál Harry Potter a balet Pán prsteňov, bez väčšej odozvy. Pre Lička majú veľkú cenu jeho mysticko-filozofické opery, v ktorých sa snaží vyjadrovať svoje názory na otázky existencie mimozmyslového sveta, mimozemšťanov/vyšších bytostí, spasiteľa s pod. Tie sú ovplyvnené vedeckými výskumami, svetovými náboženstvami, literátmi a filozofmi, ako aj televíznymi sci-fi seriálmi, vyššou i nižšou kinematografiou.     
      V práci sa autor okrem opisu Ličkovho života spojeného s hudbou venuje aj hlavným skladbám toho ktorého obdobia. Avšak pri ich množstve (pozri zoznam skladieb v prílohe) pochopiteľne iba skĺzol po povrchu tých najdôležitejších. Snaží sa podať pravdivý obraz o hlavných tendenciách, týkajúcich sa ako formy, tak aj štýlu.  Autor si myslí, že sa mu podarilo čitateľovi priblížiť osobnosť Petra Lička po stránke skladateľskej, a dúfa, že sa mu to podarilo aj po stránke ľudskej.    

4. Použité pramene
Pri práci som vychádzal z nahrávok rozhovorov, ktoré som urobil s Petrom Ličkom v mesiacoch marec až máj 2009. Všetky citácie v tejto práci pochádzajú z týchto rozhovorov.

Martin Dúbravský, študent Masarykovej univerzity, filozofickej fakulty v Brne